Диана Вишнева: «Почему мне больше всех надо?»

На хореографе и танцовщике Владимире Варнаве: футболка Marni , брюки Gucci ,обувь Adidas by Rick Owens. На Диане Вишневой: ободок Chanel , платье Sorry , I'm not , ботильоны Laurence Dacade , серьги OFF Vintage

Ободок Chanel , платье Sorry , I'm not , ботильоны Balenciaga , серьги OFF Vintage

В свое время вы сломали стереотипы о прима-балерине, открыв для себя и для зрителя современную хореографию, а сейчас продолжаете поиски вариантов трансформации тела и сознания, при том что вас и так разрывают на части лучшие театры мира. Зачем вам все это?

Я никогда не была стандартом классической танцовщицы — с самого детства педагогам было понятно, что я единица нового поколения. Невероятная красота линий и эстетики вагановской школы, за которыми стоят тернистый путь и жесточайшая работа, имеют четко обозначенные границы: там совершенно не учат импровизировать. Профессионализм состоит в четкости реакций, по­этому раньше я чаще использовала разум, сильно укрощая тело бесконечными повторениями элементов, — и это заштамповывает тебя в определенное амплуа. Но меня не смогли зашорить, потому что я человек борьбы и бунтарства. Мне всегда мало. И когда хореограф-импровизатор Каролин Карлсон предложила поставить для меня «Женщину в комнате», я испугалась, что не сумею, — совсем разные принципы движения. Но она сказала: «Ты просто себя не знаешь» — и провела со мной эксперимент так, что через час я стала абсолютно свободна.

В чем заключался этот эксперимент?

Я столкнулась с психологическим открытием своего нутра — по-другому не скажешь. Каролин вывела меня в определенный профессиональный транс, вдохновив материалами спектакля — стихами Арсения Тарковского и фильмами его сына Андрея. Мы много разговаривали, и до такой степени накопилась информация, что захотелось прорваться и выразить ее в движении, своим определенным ощущением. Я стала танцевать, а она, естественно, останавливала своих ассистентов: «Дайте ей самой!» Меня погрузили в воспоминания детства, чтобы я могла вернуться к себе изначальной, забыть системы, структуры, которые дали мне уровень, но в то же время жестко отформатировали. Таким же образом мы работали и с Мозесом Пендлтоном, и с Пиной Бауш — все время шли от ассоциаций. Для меня это было познанием себя, размышлениями в танце. Однажды мне сказали, что я танцую текст: «Мы смотрим на Джульетту, а читаем Шекспира», — и это был для меня лучший комплимент.

Почему современного танца вам тоже стало мало и вы стали искать новые практики?

Я поняла, что не то что для балетного, даже для обычного человека невероятно важны занятия на расслабление мышц, помогающие быстро восстанавливаться. А спортсменам и танцовщикам просто необходимо учить свое тело новым нагрузкам. Я, например, не могу себе позволить отдыхать — организм сразу же начинает рассыпаться. До конца своих дней мы должны двигаться. Мы как киборги: работать тяжело, а бездействовать еще тяжелее. Но часто бывает, что травмы становятся противопоказанием к серьезным нагрузкам, и тогда нужно идти в другие практики, более того, менять свое сознание. И правильно говорят: когда ученик будет готов, придет учитель.

Какая практика стала вашим самым глубоким опытом?

Гимнастика айкуне, которую сейчас преподают в моей студии Context Pro: был запрос, и пришел нужный человек. Я познакомилась с потомственным казахским целителем Абаем Баймагамбетовым. От бабушки ему достался дар остеопата, который Абай развил в уникальный метод, помогающий излечить даже ДЦП. Это уникальный человек, он прошел Афганистан, после чего стал искать безмедикаментозное средство от постафганского синдрома и выхода из третьей степени инвалидности — и в вещем сне к нему пришла практика айкуне. Кто-то это назовет шаманством, кто-то скептически фыркнет — это вопрос принятия. Я могу говорить лишь про свой опыт: мое тело очень чувствительно и сразу распознает, шарлатан передо мной или нет, профессионал какого уровня? Тело все расскажет. Вот выходит танцовщик на сцену — я по одному жесту могу сказать, сколько он работал, учился и какой он человек. Иногда такое увидишь, что не по себе становится. Тело читаешь как открытую книгу. Марта Грэм говорила: «Движение никогда не лжет».

Ведь еще и сцена работает как увеличительное стекло.

Да, более того, она абсолютно оголяет. Сцена — страшная штука. Каждый раз я думаю, как справлюсь, как покажу эту свою обнаженность пяти тысячам зрителей, буду ли при этом убедительной и не смешной. Все время задаю себе вопрос о соответствии уровня, возраста, образа мыслей — я же постоянно меняюсь. К тому же выступления всегда огромная нагрузка: спектакль — это подвиг. И я не знаю, случится ли еще один, никогда себя не готовлю на несколько спектаклей. Невозможно! Я должна себя растратить полностью, а потом каким-то образом наполнить заново. А вполсилы не умею, я себя тогда разрушу. Иногда на сцене я ощущаю себя проводником: если все складывается, случается магия. И зависит она от того, насколько ты погружен в работу, честен с собой, отдаешься каждый день, каждый час. Любая халтура — и все, проводимость исчезла, очень тонкое состояние. Я не стремлюсь удивить кого-то, прежде всего мне надо удивить себя. Трудом я без­условно заслужила право выбора: где находиться, с кем и сколько танцевать, стала везде желанным гостем. Но это всегда дополнительная ответственность — от меня всегда ждут чуда.

А понимает ли зритель, какая степень самоотдачи и подготовки стоит за чудом?

Чувствует. Но чему-то лучше оставаться за кадром. Иногда те, кто побывал за кулисами, жалели об этом: им не хотелось расставаться с иллюзией, в которой на сцене все легко и порхает. И вдруг кто-то дышит как паровоз, просит нашатырь или вообще в обморок упал. Не всем это нужно видеть. Для меня самая сакральная часть, святая святых — это процесс репетиций: лаборатория, высшая степень творчества, поиск. Однажды в начале наших отношений я пригласила на репетицию Костю Селиневича (супруг и продюсер Дианы. — Прим. ред.), ему кто-то позвонил, и он вышел поговорить. Для меня это было диким оскорблением. Я так вспылила, что он запомнил этот случай на всю жизнь, и теперь перед тем как допустить кого-то в репетиционный зал, он проводит полный инструктаж. (Смеется.)

Страшно ли начинать с нуля изучение новой техники или непривычной телесно ориентированной практики?

Конечно! Нужно снять все то, что ты уже приобрел, вместе с короной: забыть, заколотить — и с чистого листа. Процесс ломки сильный. Все профессионалы знают, как это трудно, не каждый пойдет на это. Но поддерживает то, что современные хореографы, с которыми я знакома, как люди — просто невероятные планеты. Интересно даже просто находиться в их пространстве. Я вливалась потихонечку: стала ездить на спектакли Пины Бауш в ее театр в Вуппертале, познакомилась с труппой. Потом меня представили Пине, я что-то сбивчиво рассказывала, а она просто смотрела на меня и считывала свое. Потом она призналась, что ее заворожили мои глаза. Иногда мне кажется, что глаза — мой самый точный инструмент, мне об этом говорили многие мастера. И когда мы начали заниматься, Бауш попросила меня сначала станцевать что-нибудь из классики. Я растерялась, ведь приехала совсем за другим, но Пина была в восторге, и я поняла, что и для нее это обмен ДНК, мощный опыт.

Помимо трансформации тела, постоянных выступ­лений, вы еще и идеолог фестиваля, арт-директор, организатор. Известны хореографы, вроде того же Уэйна Макгрегора, которым удается совмещать творчество и бизнес, но вот чтобы так могли балерины?!

Да, это редкость. (Смеется.) Удивительно, но я всегда четко понимала, чего хочу, к чему и в каком направлении идти. Отчасти из-за того, что мне очень рано пришлось взять на себя ответственность и принимать решения. Я была таким ребенком, которому можно доверять. Мне помогает то, что я довольно структурированный и дисциплинированный человек, и то, что от родителей-инженеров мне передался логический склад ума. Я мобильно решаю многие вопросы — из-за долгой жизни в танце у меня другой тип мышления. Иногда мне трудно говорить: все, что кон­струируется в голове, балетные артисты не привыкли высказывать. Иногда легче выразить мысль движением, чем словами. Мне помогает команда.