автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02 диссертация на тему: Памирская традиционная инструментальная культура
Полный текст автореферата диссертации по теме "Памирская традиционная инструментальная культура"
На правах рукописи
ПАМИРСКАЯ ТРАДИЦИОННАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ
Специальность 17. 00. 02 - Музыкальное искусство
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской Академии музыки имени Гнесиных
кандидат искусствоведения, профессор М.А.ЕНГОВАТОВА
доктор искусствоведения, профессор М.И.ИМХАНИЦКИЙ кандидат искусствоведения Н.Ю.ДАНЧЕНКОВА
Ведущая организация: Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М.И.Глинки
Защита состоится « » В к-ТЯм к-12003 года в 15 час. на заседании диссертационного совета К 092.17.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Российской академии музыки имени Гнесиных по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных
Автореферат разослан « ^ » 2003 года.
Ученый секретарь диссертационного совета,
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы исследования. Настоящая работа представляет собой исследование традиционной народной инструментальной музыки Припамирья, яркого феномена инструментализма одного из индо-иранских народов, известного в литературе как припамирские народности или припамирские таджики, имеющие самоназвание -памирцы.
Традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка являют собой богатейший пласт духовной культуры народов Припамирья. Отражая его мировоззрение, тип мышления, будучи тесно связанной с религиозным и светским бытом, эта область фольклора имеет очень важное значение для постижения древней и самобытной культуры памирцев, раскрытия национального "модуса мышления" (термин С.Грицы). Актуальность исследования инструментальной музыки памирцев связана с уникальностью самого материала, которому угрожает опасность исчезновения. Социально-политические и экономические условия развития общества привели к исчезновению из музыкального быта отдельных музыкальных инструментов, утрате обрядовых пластов вокально-инструментального и инструментального фольклора. И тем не менее, инструментальная музыка и по сей день занимает приоритетное положение в музыкальной культуре памирцев. Кроме того, в последнее время намечаются процессы возрождения инструментализма в новых формах.
В связи с тем, что инструментальная музыка является одной из доминант памирской культуры, она вызывает постоянный интерес исследователей. Тем не менее до последнего времени она изучена минимально и совсем не описана как целостное явление. В связи с этим
междисциплинарное комплексное исследование! даиного-
библиотека С.Петерб«>г у ОЭ ИЮД«ИТ7.7Г
традиционной культуры очень актуально как для памироведения, так и для этномузыкологии в целом, так как является практически первичным. Настоящая работа лежит в русле современных этномузыко-ведческих исследований, которые поднимают проблемы, связанные с феноменом инструментализма. Данное исследование является опытом применения новых методов к конкретному национальному материалу - с одной стороны, и с другой - вводит в научный обиход новый для этноинструментоведения пласт народной культуры.
Разработанность темы. Объектом пристального внимания учёных памирская инструментальная музыка стала довольно поздно - с 30-х-50-х годов XX века. В истории её собирания и изучения прослеживается несколько этапов. К начальному относятся записи и публикации отдельных напевов и наигрышей намирской музыки, сделанные в 1931 году композиторами Л.Книппером, ЛСтепановым и И.Ро-гальским, приехавшими в Таджикистан с целью сбора фольклорных материалов и создания на их основе музыкальных ироизедений. Работы этого времени содержат и материал, касающийся морфологии таджикских народных инструментов, среди которых встречаются отдельные памирские инструменты, такие как памирский рубоб и даф. (см. работы Н.Миронова, А.Ленского и Н.Зубкова).
40-60-е годы XX столетия - второй этап в изучении памирской инструментальной музыки. С началом работы в Сталинабаде научно-исследовательского Кабинета народной музыки в 1937 году начался систематический сбор фольклорных материалов. Были опубликованы отдельные сборники (см. работы А.Ленского и Н.Зубкова, В.Беляева) В исследованиях того времени содержится немало ценных сведений, которые представляют собой, тем не менее, лишь совокупность разрозненных наблюдений. В работах частично представлен материал по морфологии наиболее распространённых музыкальных ин-
струменгов. Однако памирский инструментарий рассматривается не как самостоятельное явление, а как часть таджикского. Встречающиеся этнографические сведения носят фрагментарный характер.
Новый этап в изучении памирской инструментальной музыки наступает в 70-80-е годы XX столетия, когда к её изучению обращаются этномузыковеды (Ф.Кароматов, Э.Азизов). Наряду с морфологическим методом исследования, который продолжен Ф.Кароматовым, в работе исследователей намечается более широкий подход к традиционной культуре иамирцев, близкий к комплексном>'. Ф.Кароматов затрагивает вопросы изготовления народных инструментов, форм и способов их функционирования. Некоторые инструменты - баландзиком, бапандмуком - описаны исследователем впервые. Целенаправленным изучением памирского инструментария, его технологии, способов изготовления и ареала распространения занялся Э.Азизов. Им осуществлены подробные обмеры памирских народных инструментов, таких как баландзиком, памирский рубоб, сетор, кумри. Однако исследователь не ставил перед собой задачи системного анализа собственно музыкальных текстов инструментальных наигрышей, их звуковысотного строения.
Таким образом, степень разработанности данной проблематики к настоящему времени нельзя считать удовлетворительной: нет целостного комплексного охвата феномена памирского инструментализма, отсутствуют даже подступы к типологии музыкального материала.
Одной из объективных причин того, что изучение памирской инструментальной музыки не получило достаточно полного отражения в научных работах, послужило отсутствие полноценных коллекций полевых звукозаписей. В процессе полевого изучения инструментальной культуры памирцев нам удалось сформировать наиболее полное собрание музыкально-этнографических материалов, охватывающих места
компактного проживания памирцев в Калай-Хумбском, Ванджском, Шугнанском, Рушанском и Ишкошимском районах Припамирья. Объём коллекции предоставил возможности для наиболее полноценного научного обобщения материала.
Цель и задачи исследования. Цель данной работы - первичное исследование инструментальной культуры Припамирья, её комплексное, системное описание, отсутствующее в науке, и включение его в комплекс имеющихся знаний о памирской музыкальной культуре. С этой целью в работе решаются следующие задачи:
- описание контекста, в котором функционирует инструментальная музыка (особенностей традиционного жизненного уклада, системы мифологического мышления, обрядов, верований памирцев);
- определение места инструментальной музыки в этом укладе, а именно - анализ форм музыкального быта памирцев (особое внимание при этом уделяется роли музыки в ритуалах);
- осуществление полной систематики памирского инструментария памирцев (коренного и заимствованного);
- описание особенностей конструкции и изготовления памирских народных инструментов;
- корректировка отдельных ошибок, касающихся морфологии отдельных инструментов, их настройки;
- фиксация и описание отдельных опытов реконструкции народных инструментов;
- анализ состояния инструментальной традиции на современном этапе;
- осуществление жанровой классификации памирской музыки, как вокальной, так и инструментальной;
- аналитическое описание музыкальных текстов традиционной лирики (вокальные, вокально-инструментальные и инструментальные версии).
Объектом исследования выступает традиционный музыкальный инструментарий, исполнительское искусство и инструментальные наигрыши памирской традиции. Триада Инструмент - Исполнитель - Музыка (выдвинутая санкт-петербургским этноорганологом И.Ма-циевским), отражающая многокомпонентность традиционного инструментализма, рассматривается как внутренняя структура целостной системы памирской инструментальной культуры, а формы и условия её реализации - как её контекст. При этом музыкальный инструмент понимается как "орудие, с помощью которого реализуются музыкальные идеи"1, являющееся частью материальной культуры народа (в котором находит отражение опыт данной культуры), функционирующее в целостной системе потребностей и ориентации культуры. Традиционная инструментальная музыка характеризуется как "проявляемая в звуковых комплексах (с помощью орудий или выполняющих их функции частей тела человека) область традиционного духовного творчества народа, которая отражает его коллективное сознание, опыт, культуру и функционирует в связи с его внутренними духовными потребностями"2.
Научная новизна работы определяется тем, что феномен памирской инструментальной традиции впервые получает комплексную характеристику в совокупности многих её составляющих, в объёме материала, охвагывающего всю территорию компактного проживания
1 Мациевский И.В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки. // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб ст. и мат. В 2-х частях. М., 1987. - 4.1. - с. 9.
памирцев на территории Горно-Бадахшанской области, входящей в виде автономии в республику Таджикистан. Новыми также являются системный структурно-типологический анализ инструментальной музыки памирцев, предложенная типологическая систематика инструментальных текстов, учитывающая все составляющие их компоненты (композицию, фактуру, ритмику, звуковысотность). Впервые осуществлена классификация памирского инструментария (как коренного, так и заимствованного), бытующего на территории Припамирья, в соответствии с систематикой Хорнбостеля-Закса. В работе обобщён обширный корпус этнографических данных, прямо или косвенно касающихся памирской инструментальной традиции. В научный обиход вводятся данные о новой культуре, а также новый, неопубликованный музыкальный материал, систематизированный согласно выдвинутому научному подходу.
Методология исследования охватывает широкий спектр методов, выработанных как в этномузыкознании, так и в смежных научных дисциплинах. При анализе музыкальных текстов автор опирается на структурно-типологический метод, основные положения которого в их применении к музыкально-фольклорным текстам изложены в трудах Е.Гиппиуса, его учеников и последователей, изучающих славянские (Е.Дорохова, М.Енговатова, Б.Ефименкова, З.Можейко, И.Нази-на, О.Пашина), тюркские (З.Кыргыз), финно-угорские (Л.Бояркина, Н.Бояркин, Т.Краснопольская, Р.Чуракова), северокавказские (Т.Блае-ва, Ф.Хараева) и другие традиционные культуры.
Анализ музыкального инструментария памирцев ведётся нами с позиций системно-этнофонического метода органологии, разрабатываемого в исследованиях И.Мациевского, Ф.Кароматова, Э.Эмсхай-мера, О.Элылека и др. Кроме того, при разработке аналитического ас-
пекта исследования учитывались теоретические суждения ряда этно-музыкологов: ХЛСушнарёва, Э.Алексеева, В .Беляева и др.
В связи с попыткой многоаспектного, комплексного междисциплинарного исследования памирской инструментальной традиции, её рассмотрение опирается на данные смежных наук: на результаты исследований народной культуры историками (В.Бартольда, Д.Ольде-рогге), этнологами (А.Байбурина, Арнольда ван Геннепа, В.Тэрнера), лингвистами (Ф.де Соссюр), этнолингвистами (Н. и С.Толстыми), психологами (Б.Теплов), хореологами (Э.Королёвой), музыковедами (Л.Мазелем, Е.Назайкиным, Ю.Тголиным, Ю. и В.Холоповыми и др.).
Работа также опирается на методологию, разработанную в трудах семиотического направления (К.Леви-Стросса, Ю.Лотмана, В.Топорова, Вяч.Иванова и др.).
В работе мы ориентировались на методы, сложившиеся в памирове-дении, фундамент которого заложили русские ученые и путешественники, при этом особенно выделяется деятельность Русского Географического Общества, по инициативе которого предпринимались экспедиции на Памир. Среди памироведческих работ для нас наиболее важными оказались труды востоковедов и иранистов - К.Залемана. В.Бартольда, А.Семенова, И.Зарубина, М.Андреева, В.Соколовой, Н.Шакармамадова, Х.Курбанова, АЛисарчик, Л.Моногаровой, И.Мухиддинова, историков - Б.Литвинского, Б.Искандарова, музыковеда Ф.Кароматова.
Практическая значимость работы. Результаты исследования позволяют разработать программу дальнейшего изучения памирской инструментальной традиции. Изложенные в работе наблюдения могут быть использованы фольклористами-собирателями в полевой работе. Исследовательские могут быть использованы в учебных курсах народного музыкального творчества и музыкальных культур народов
мира (лекции, семинары, практические занятия). Материалы диссертации (инструментальные наигрыши, свадебные ритуальные песни и др., нотации которых приведены в Приложении, сведения об условиях их исполнения, этнографическом контексте) могут быть использованы фольклорными коллективами и инструменталистами в исполнительской практике, а также композиторами.
Кроме того, в результате работы сложилась определённая методика анализа музыкальных текстов, которая может оказаться полезной и для других исследователей при изучении национальных инструментальных культур.
Материалом исследования послужили:
- коллекция звукозаписей и бесед с информантами, собранная в авторских экспедициях 1975-1985 годов в места компактного проживания памирцев в Калай-Хумбский, Вавджский, Шугнанский, Рушан-ский и Ишкошимский районы Припамирья;
- фондовые материалы из архива сектора истории искусств Института истории им. А.Дониша АН Таджикистана, сделанные в 1972-1975 годы на территории Припамирья;
- материалы областного архива ГБАО Таджикистана.
- этнографические сведения, содержащиеся в трудах рубежа ХТХ-XX вв. (ИМинаева, Д.Иванова, М.Андреева, П.Шейна, и др.);
Апробация результатов исследования. Методика и результаты работы неоднократно обсуждались на заседании кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных. Исследовательские наблюдения апробированы в лекциях и на семинарах курса "Таджикское народное музыкальное творчество" на факультете народных инструментов (ФНИ) Таджикского Государственного института искусств им.Турсун-задэ (г. Душанбе), в докладах на заседаниях сектора народной музыки Литературного музея им. Ф.Р.Крейцвальда АН Эстонии (г. Тарту) и сек-
тора народной музыки Института языка и литературы АН Эстонии (г. Таллинн), в курсах "Музыкальная культура Припамирья" и "Памирская инструментальная музыка" в Колледже Культуры на кафедре народной музыки (г. Вильявди). Научные положения диссертации изложены в выступлениях на следующих конференциях: "Республиканская научно-теоретическая конференция молодых ученых" (г. Душанбе, 1982), "Первая конференция молодых историков Средней Азии и Казахстана" (г. Душанбе, Науч. практич. конф. 1984), "Вклад иранских народов в развитие мировой цивилизации: история и современность" (г. Душанбе, Междунар. симпозиум. 1992), а также на семинарах этномузыковедов (Репино, 1981; Руза, 1983; Руза, 1990). По теме диссертации опубликовано девять работ (семь из них названы на последней странице Автореферата).
Трёхчастная структура диссертации отражает последовательность этапов проведенного исследования Каждая из глав состоит из ряда параграфов, соответствующих аспектам, затрагиваемым в них. В первой главе работы рассматриваются вопросы истории формирования населения памирцев (§1), некоторые особенности традиционного уклада памирцев: обряды, верования (§2), инструментальная культура памирцев в связях с традиционным жизненным укладом (§3). Во второй главе раскрываются вопросы систематизации инструментов местной традиции, особенности их конструкции и материал изготовления (§1), заимствованных инструментов (§2), реконструкции народных инструментов традиционными мастерами (§3). В третьей главе даётся жанровая систематика традиционных музыкальных текстов памирцев (§1), излагаются результаты структурно-типологического исследования инструментальных версий местной традиционной лирики (§2).В §3 дается общая характеристика музыкального стиля инструментальных наигрышей на уровнях составляющих их компонентов: компози-
ции, фактуры, ритмики и звуковысотности. Помимо указанных трёх глав, диссертация имеет традиционные разделы: Введение, Заключение, Список литературы и два Приложения, включающих: 1) описание обрядов календарного и жизненного циклов; 2) сборник инструментальных наигрышей, содержащий 135 их авторских нотаций. Диссертация снабжена нотными примерами, картами, таблицами, схемами, фотографиями и рисунками.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается выбор темы диссертации, её актуальность, формулируются цели и задачи работы, методологическая основа исследования. В нём содержится обзор литературы, очерчивается основной круг вопросов и проблем, касающихся феномена инструментализма в традиционной культуре памирцев, обосновывается научная новизна работы.
Первая глава посвящена вопросам историко-этнографического изучения традиционной культуры памирцев. Исторические судьбы, культура, религия, национальный характер народов Припамирья довольно резко отличаются от сопредельного таджикского и киргизского населения. Между тем как отдельный этнос иамирцы до последнего времени не были выделены, их культура также всегда рассматривалась в контексте таджикской. В результате о памирцах сложилось впечатление как о локальной группе таджиков, не отвечающее реальной картине. Такое положение вещей поставило автора перед необходимостью рассматривать все вопросы, связанные с этнографией Припамирья, более подробно, чему и посвящён первый параграф настоящей главы.
Во втором параграфе описывается традиционный жизненный уклад памирцев, система мифологического мышления, религиозные ттред-
С1 анления, обряды, которые выступают в качестве контекста существующей инструментальной музыки. При этом характеризуются традиционные ритуалы памирцев и определяется место в них инструментальной музыки. Особую ценность представляют свадебные материалы, зафиксированные нами непосредственно во время свадебных ритуалов в памирских селениях Басид, Рошорв, Рухч, Нисур, Савноб, расположенных в верхнем течении р. Бартанг в период 1980-1985 гг.
В работе рассматриваются формы женского музицирования во время свадебного ритуала. Это - инструментальные ансамбли дафзэд (букв. пер. - игра на дафах), которые представляют собой особый ритуальный язык - язык дафое. В работе выявляются основные функции игры на дафах: функция оповещения о предстоящем событии (женщины и девушки обходят всё село, играя на дафах); встречи и проводов свадебного поезда жениха, функция структурирования ритуала (игрой на дафах отмечают основные его этапы, переходы с одного места на другое, начало или конец какого-то действия). Выявляется исключительная роль, которую занимает даф в свадебной обрядности памирцев: даф используют как женщины, так и мужчины, инструмент поддерживает равновесие между двумя группами участни-
ков обряда. Эти отношения выражены оппозицией: мужское-женское, где женское выделяется в виде чисто инструментального и мужское -в виде вокально-инструментального начал.
В третьем параграфе инструментальная музыка рассмотрена в ее связях с традиционным жизненным укладом памирцев. Музыкальное исполнительство вообще и инструментальное в частности и сейчас занимает в памирском традиционном обществе довольно значительное место. Оно пронизывает жизнь общины практически во всех её проявлениях. У памирцев сложились свои традиционные формы музыкального быта. Их специфика прежде всего связана с собраниями - мадж-лис, марака, которые не регламентированы обрядами. У памирцев существуют женские и мужские собрания с традиционным чаепитием, беседами и обязательным музицированием. У мужчин эти собрания происходят в гостевых комнатах, где осуществляется камерное музицирование, преобладает сольное исполнительство. Данная форма культурного общения является одной из основных форм заполнения коллективного времени: владение каким-либо одним из музыкальных инструментов в местной традиции для мужчины является обязательным. На собраниях каждый исполнитель изощряется в умении владения тем или иным инструментом. Здесь же может происходить обмен мнениями касательно трактовки той или иной импровизации, выбора текста для той или иной песни. На этих собраниях в сопровождении дафа либо аккордеона могут звучать лирические песни, либо песни, соответствующие данной ситуации, часто можно услышать инструментальные импровизации на памирском рубобе или сеторе (струнно-щипковые хордофоны). Интересно, что на подобных собраниях звучат, как правило, струнные инструменты, что не случайно: их структурные особенности и технические возможности (принцип звуковы-сотной настройки) дают возможность варьировать фактуру, чередо-
вать одно-, двух- и даже трёхголосие в форме мелодии и аккомпанемента, как того требует композиция. Таким образом проявляется универсальность струнных инструментов.
У женщин и девушек в Припамирье существуют свои собрания, которые происходят в другом пространстве, они имеют более "семейный" характер. На них собираются все дети и подростки, которые по возрасту не подходят для мужских собраний. Инструменты, звучащиие на этих собраниях сугубо женские - даф и чанг (металлический варган). "Программы" таких вечеров никогда не бывают чётко регламентированы: всё происходит спонтанно, в зависимости от обстоятельств. Такие собрания способствуют сохранению и преемственности традиций. Кроме того, в работе дифференцируются и сводятся в единую систему названия инструментальных наигрышей.
В этом параграфе также рассматриваются и анализируются различные группы исполнителей в памирской инструментальной традиции по признакам социальной, половозрастной принадлежности, предлагается типология традиционных форм обучения, характеризуются особые механизмы передачи мастерства, обучения исполнительскому искусству.
В исследовании рассматривается структура ансамблей и предлагается их типология по составу инструментов. Наряду с этим описаны и систематизированы основные формы музицирования в памирской инструментальной традиции. Для инструментальной музыки памирцев наиболее существенными являются: 1) аккомпанементы к песням -музыкальный инструмент может сопровождать песни практически всех жанров, во всех их фактурных видах: сольных, сольно-груптювых, за исключением плачей - фалак и марганмаддох; 2) музыка для слушания, не имеющая утилитарных функций и чрезвычайно характерная для различных собраний и обычного времяпрепро-
вождения; 3) музыка для танцев - в памирской инструментальной музыке одна из основных форм музицирования. Кроме этого расмат-риваются основные формы функционирования традиционной памирской музыки, которые очень тесно переплетены с обрядами, трудовыми процессами. В связи с этим выявляется функциональная закреплённость инструментов за определёнными обрядами.
Во Второй главе - "Систематика инструментов местной традиции: особенности конструкции, материал изготовления" - рассматриваются морфологические особенности музыкальных инструментов, способы игры на них и их функционирование в музыкальном быту. При этом существенно их объединение в две группы - сугубо памирских инструментов, отличающихся особой конструкцией, таких как - кумри, баландзиком, баландмуком, памирский рубоб, сетор, даф, и инструментов общетаджикской или центральноазиатской традиции, таких как - афганский (таджикский) рубоб, кашгарский рубоб, дойра. Систематика инструментов даётся по международно принятой системе Хорнбостеля-Закса, следуя которой мы подразделяем памирские народные инструменты на: идиофоны - копуз (щипковый идиофон, деревянный), чанг (щипковый идиофон, металлическая "челюстная арфа"); мембранофоны - даф, дойра (односторонний рамный бубен); хордофоны - памирский рубоб (щипковые), кумри (щипковые), баландзиком (щипковые), сетор (щипковые. рубоб таджикский (афганский) (щипковые), рубоб кашгарский (щипковые), тор азербайджанский (щипковые), гиджак (смычковые); аэрофоны - най (одиночная флейта с грифными отверстиями). Поскольку инструментарий памирцев формировался на протяжении длительного исторического периода, степень использования в традиции разных музыкальных инструментов неодинакова. Прослеживается роль народных представлений о звукоидеале, связанных с ранними традиционными музыкаль-
ными инструментами. Памирский инструментарий выявляется во взаимосвязи с различными ритуалами и иными формами музыкального быта. В работе выделяются и описываются те особенности функционирования инструментов, которые свидетельствуют о степени их древности и укоренённости в традиции. В связи с этим подробно рассматривается одна из архаичных форм инструментальной музыки на Памире дафзэд (букв. пер. - игра на дафах). Наряду с этим, в исследовании выявляется полифункциональность отдельных инструментов. Например, даф звучит на свадьбе, похоронах, на празднествах, устраиваемых по случаю рождения ребёнка, т.е. выступает как ритуальный инструмент. Кроме того, даф используется и в прикладной, и чист о развлекательной функции, сопровождая песни и танцы.
В этой же главе описываются и систематизируются заимствованные инструменты - афганский (или таджикский) рубоб, кашгарский ру-боб, азербайджанский тар (§ 2), которые, проникая в данную культуру, довольно органично вливаются в неё, обретая в ней свой статус. Музыканты приспосабливают и адаптируют их в соответствии со спецификой своей традиционной музыкальной системы. Характерно, что все заимствованные инструменты используются специфически: они имитируют звучание местных народных инструментов, в частности -сетора, гиджака, нам, на них большей частью исполняют местный репертуар. То есть, инструмент заимствуется только как материальный объект, но не его репер туар, манера исполнения и т.д.
Наряду с этим в главе раскрывается современное состояние памир-ской инструментальной традиции, представляющее большой интерес для инструментоведов в связи с активными процессами реконструкции инструментов и даже создания на их основе "комплексных" инструментов, сочетающих в себе конструктивные особенности нескольких (2-3) инструментов. Наглядным примером проявления этих тен-
денций является инструмент - масруд 3, который совместил в себе три инструмента: памирский рубоб, сетор и най. Анализируется чётко наметившаяся тенденция к трансформации тембрового эталона па-мирской музыкальной культры, возникшая в связи с измененившими-ся социально-экономическими условиями быта. В наши дни в При-памирье мастерами создаются на основе традиционных новые инструменты - торуди ду и торуди се. Наряду с этим, они ищут новые решения: увеличивая общие размеры инструментов, совмещая различные наборы струн в одном типе инструмента (жильные и металлические), увеличивая количество резонирующих струн, мастера стремятся расширить как технические возможности, так и увеличить силу звучания инструмента, обогащая его различными тембрами.
Третья глава посвящена особенностям инструментальной музыки Припамирья (на примере анализа вокальных, вокально-инструментальных и инструментальных версий традиционной лирики). Она складывается из трех параграфов. В первом автором работы предлагается жанровая систематика традиционной музыки памирцев, в основе которой - музыкальные тексты 4. При их систематизации мы опираемся на положение, сформулированное Е.Гиппиусом, о том, что жанр есть "типизация структуры под воздействием общественной функции (и содержания)" 5. Классификация музыкальных текстов осуществляется в синхронном срезе памирской культуры в том виде,
3 Мастер объясняет название инструмента следующим образом- "Мае" - первый слог моего имени, "руд " - название старинного инструмента, на кагором, по преданиям, играл классик персидской поэзии Абу-Абдулло Рудаки.
4 Положение о возможности несовпадения в вокальных произведениях литературных и музыкальных жанров высказано в устной форме Е.В.Гиппиусом в конце 70-х годов XX века.
5 Гиппиус Е.В. Программно-изобразительный комплекс в ритуальной инструментальной музыке "Медвежьего праздника" у манси // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки (Музыкальные инструменты и инструментальная музыка). М., 1974. С. 72.
в котором она зафиксирована исследователями в XX веке, В основе систематики лежит общепринятое в музыкальной этнологии различение приуроченных и неприуроченных жанров. При этом учитывается специфика местной культуры: двуязычие музьпсально-поэтического фольклора памирцев, который бытует, например, на шугнанском и на местном шугнано-таджикском диалекте. Только жанры традиционной лирики - даргилик, лалайик и дудумик - памирцы исполняют на своих языках, все же остальные песни они поют на таджикском.
В качестве другой характерной черты фольклора памирцев отмечается различие в нем жанров мужской и женской традиций. Исполнение свадебных, лирических и религиозных песен (маддох, муноджот, фалак) - привилегия мужчин, исполнение традиционных лирических песен даргилик, лалайик, дудуи>ик (среди представителей шугнано-рушанской группы) и булбулик (среди ваханцев) является исключительно женской традицией. В памирской инструментальной градации также различаются мужские и женские инструменты.
В то же время один и тот же жанр может существовать в различных традициях (мужской и женской), а также разных формах исполнения. В связи с этим в работе исследуется женская и мужская традиции музицирования и предлагается их типология в различных обрядах жизненного цикла. В качестве релевантного признака у мужчин выделяется сфера собственно инструментального музицирования. Лирические песни могут звучать в двух формах мужского исполнения - в вокально-инструментальной и инструментальной, а иногда ещё и в третьей - вокальной. Наряду с этим отмечается ещё один важный момент: мужчины всегда (за редким исключением) сопровождают своё пение игрой на каком-либо инструменте (дафе, памирском рубобе, сеторе, бапандзикоме, а в последние десятилетия - на кашгарском рубобе и аккордеоне), что ещё раз подтверждает положение о большой
роли инструментализма в местной культуре, даже некотором его перевесе над вокальной музыкой.
Специфика местной культуры выявляется и в отсутствии здесь ма-комов 6 - жанров профессиональной музыки устной традиции - развитых вокально-инструментальных циклических произведений восточной монодии, таких как макам, маком, мукам, широко бытующих и по сей день в огромном регионе Ближнего и Среднего Востока, в Индии, Пакистане и других странах. Однако в исследовании выявляются интересные аналогии памирской инструментальной музыки с профессиональной музыкой устной традиции. Так, в среде исполнителей для названия инструментальных наигрышей, представляющих инструментальные версии вокальных жанров, наряду с другими используется термин маком или муком. У памирцев термин маком (муком) связывается с мелодическими ригмоформулами определённых жанров. В сознании каждого инструменталиста тот или иной жанр ассоциируется с определённой мелодико-ритмической моделью, на которую он ориентируется и стремится воссоздать её при игре на инструменте. Например, мукоми даргшик в трактовке инструменталистов означает "напев даргилика". В связи с обсуждаемым памирским термином муком необходимо обратить внимание на то, что это слово входит в на-
6 По вопросам искусства макамата существует обширная литература: Шашмаком (Шесть макомов) в записи ВУспнского. Бухара, 1924; Шашмаком (Шесть мако-мов). / Ред. В.М.Беляева. М., 1950-1967, тт. 1-У; Раджабов И. Макомлар масаласи-га дойр (К вопросу о макомах). 7'ашкент, 1963; Кароматов Ф., Эльснер Ю. Макам и маком. //Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4. М., 1984. С. 88-136; Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность: (Сборник материалов международного музыковедческого симпозиума, Самарканд, 3-6 октября 1978 г.) Ташкент, 1981; Алибакиева Т. Двенадцать уйгурских мукамов. Выпуск первый. Алма-Ата, 1988; Джани-задэ Т. Художественный канон искусства "макамат" как отражение эстетического опыта народов Ближнего и Среднего Востока. // Внеевропейские музыкальные культуры: вопросы изучения традиций. Сб. тр.: Вып. 100. М., 1988. С. 6-24; Джани - задэ Т. Хал-макам как принцип искусства макамат. // Суфизи в контексте мусульманской культуры. М., 1989. С 319-339.
звание одного из инструментов - баландмуком, что, по словам информаторов, означает "сильно звучащий".
В работе описывают жанры обрядового фольклора, выявляется закреплённость народных инструментов и инструментальных наигрышей за определёнными обрядами. При этом особо выделяется даф (родины, свадьба, похороны), а также памирский рубоб и бапандзиком (похороны). Итоги жанровой классификации памирской традиционной музыки отражены в Таблице.
Аналитический материал второго параграфа мы сознательно ограничиваем традиционной лирикой, так как она занимает особое место в музыкальной культуре Припамирья и её жанры являются доминантными, представляя собой как бы знак данной культуры, по которым она сразу узнаётся. Кроме того, анализ инструментальных версий вокальной лирики даёт богатый материал для понимания специфики инструментального мышления любого народа. Здесь дается аналитическое описание вокальных, вокально-инструментальных и инструментальных версий местной традиционной лирики - даргилик, лалай-ик, дудуц>ик. При этом делается акцент на анализе инструментальных версий лирических песен, в которых последовательно рассматриваются композиционный план, фактурная организация, звуковысотное строение. Анализ мелодической композиции выявил формы трансформации вокального первоисточника в инструментальном тексте. При этом мелодический контур вокального первоисточника как бы "выравнивается", часто принимает другие очертания, растворяясь в инструментальной фактуре. В то же время связь с вокальным первоисточником отчетливо выражена и в тех случаях, когда инструментальная версия является копией вокальной, и тогда, когда на основе вокального первоисточника создается практически новое инструмен-
тальное произведение. Наш опыт сравнительного анализа вокальных и инструментальных версий - один из первых в данном направлении. За пределами пристального рассмотрения остаются жанры: обрядового фольклора (свадебные и похоронные наигрыши) и собственно инструментальной музыки (танцевальные наигрыши и инструментальные импровизации). Они описываются в работе в более общей форме.
Третий параграф главы содержит обобщения, касающиеся музыкального стиля музыкальных композиций. Известно, что инструментальные тексты очень отличаются от вокальных. Это - большие развёрнутые композиции, где действуют принципы повторности и вариативности. Существенным и специфически инструментальным в па-мирских наигрышах является наличие вступлений, заключений, развернутых кадансовых разделов. Анализ музыкальных текстов выявил несколько уровней их организации. Форма целого выступает как высший уровень. Памирские инструментальные наигрыши обладают развёрнутыми формами, которые можно охарактеризовать как одночастные, которые складываются из ряда крупных построений - больших композиционных единиц (БКЕ). Их количество может доходить до 6-7-ми БКЕ охватывают песенную строфу или тираду вокального первоисточника. В работе проанализированы и систематизированы все виды единиц этого уровня. Уровень периода совпадает с вокальной строфой и отграничивается от последующего цезурой, ритмической остановкой. По своей структуре период может- быть одноэлементным и составным (термин АЛекановской), т.е. гомогенным и гетерогенным. В исследовании выявлено, что гомогенные периоды становятся основой для блочных форм, характерных для танцевальной музыки. В качестве следующего уровня выделены ячейка и сегмент. Мелодические ячейки представляют определённый словарь традиции и могут кочевать из наигрыша в наигрыш, либо из одного исполни-
тельского стиля в другой. Мельчайшими компонентами ячейки являются мелодико-ригмические сегменты, выделяющиеся в инструментальных наигрышах благодаря их значительной внутренней дробности. Вместе с ячейками сегменты составляют лексическую основу музыкальной инструментальной речи. При рассмотрении композиций особое внимание уделяется специфике каждого инструмента, его настройке, техническим возможностям и удобству исполнения, т.к. именно специфика инструмента имеет сильное воздействие на форму композиции.
В основе ритмической организации традиционных инструментальных наигрышей памирцев лежат два основных принципа: квантитативный - времяизмерителышй и квалитативный - акцентный, метрический. Образование ритмического целого происходит путём "сложения" определённых временных величин, что характерно для модальных систем, к каковым можно отнести и музыкальную систему памирской традиционной инструментальной музыки. Каждый из них действует в своей области: акцентный - в танцевальной, времяизмерителышй - в вокальной музыке. В разных инструментальных жанрах соотношение квантитативности и квалигативности различно, определяющим при этом становится степень связанности музыкального текста с моторикой танца, ритуальным движением. Вместе с тем, большая часть текстов рождается на пересечении этих двух принципов, причем акцентная ритмика может подчинять себе времяизмери-тельную, что в наибольшей степени касается репертуара струпно-щипковых инструментов: щипковость как принцип звукоизвлечения провоцирует акцентность и метричность. В качестве специфических черт памирской музыки также выделяется сочетание в рамках одного музыкального текста двух форм соотношения счётных единиц -2:1
и 3 : 1. При анализе ритмики, как и при анализе композиции, учитывается специфика инструментов.
В звуковысотной организации нами выделены три параметра строения музыкальных текстов - фактура, мелодическая композиция и лад. Принципом структурирования фактурной вертикали, общим для всего массива инструментальных наигрышей памирцев, является чёткое выделение одного мелодического голоса на фоне одного или двух подголосков. В качестве основных типов фактурного изложения выделяются бурдонный (диафония с бурдоном) - как наиболее характерный для наигрышей на струнно-щипковых инструментах ( памир-ском рубобе, баландзикоме, сеторе), - и гетерофонный (с элементами двух-трёхголосия), присущий наигрышам на струнно-смычковых